Jean Parvulesco et le cinéma

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Comment s’est caractérisé le soutien de Jean Parvulesco à la Nouvelle Vague ? Ce soutien s’est-il arrêté en 1968 ?

 

À la première partie de la question, Claudio Siniscalchi a répondu dans son livre, Quando la Nouvelle Vague era fascista. Jean Parvulesco e il nuovo cinema francese (1960)¹. Non seulement Jean Parvulesco a manifesté son soutien à la Nouvelle Vague dans une certaine presse espagnole d’avant-garde, soutien qui a dû paraître un peu encombrant à quelques protagonistes, mais il en a été l’un des acteurs, et je me contenterai de rappeler son apparition, par Jean-Pierre Melville interposé, dans À bout de souffle de Jean-Luc Godard, puis ultérieurement et bien après 1968 dans certains films d’Éric Rohmer (L’arbre, le maire et la médiathèque) ou de Barbet Schroeder (Maîtresse). Ce soutien reposait sur un réseau d’amitiés personnelles dont je puis témoigner. Dans mon livre de mémoires, La République n’a pas besoin de savants², j’ai évoqué un dîner à Paris chez Arno Breker, dans son appartement de la rue de Navarin, dont les convives étaient, outre Parvulesco et son épouse, Barbet Schroeder et Bulle Ogier, mon épouse Michèle Delagneau et moi-même, et un des personnages clé de l’avant-garde cinématographique allemande, Dieter Muller, qui fut l’un des promoteurs du jeune cinéma allemand des années 60 et 70, Hans Jürgen Syberberg et Rainer Werner Fassbinder en particulier. Jean Parvulesco, qui vouait un vrai culte à l’actrice et chanteuse Ingrid Caven, l’a très probablement rencontrée par l’intermédiaire de ce personnage extrêmement sympathique et diligent, proche de Leni Riefenstahl.

Après 1968, Parvulesco est demeuré non seulement proche de la Nouvelle Vague, ne serait-ce qu’à travers sa collaboration aux productions de Rohmer, mais aussi de tout ce qui se faisait de neuf, d’original, d’audacieux dans le cinéma européen. Son influence sur la Nouvelle Vague fut même originelle, si l’on peut dire, car, outre sa présence dans À bout de souffle, l’historien Antoine de Baecque a établi que Jean Parvulesco avait influencé directement Jacques Rivette dont le premier film, le génial Paris nous appartient, est nourri de sociétés secrètes et de complots, dans une perspective balzacienne qui sera aussi celle des romans parvulesciens. Bien qu’ap-partenant (ou croyant appartenir) à un bord politique diamétralement opposé à celui de Parvulesco et de Rohmer, Jacques Rivette restera durant toute son œuvre fidèle à la trame balzacienne, donc parvulescienne, avec cette différence que le mécréant Rivette penchait pour le Balzac d’Histoire des treize (voir Ne touchez pas à la hache, admirable adaptation de La Duchesse de Langeais), alors que le croyant Parvulesco en tenait plutôt pour L’Envers de l’histoire contemporaine. J’ajoute que l’admiration de Parvulesco pour Rivette, sans doute moins manifeste que celle que lui inspirait Rohmer, n’a jamais faibli, de même sa fidélité à Godard, totale, absolue. Je me souviens de l’enthousiasme avec lequel il parlait de ses films à chacune de leur sortie, notamment Détective et Nouvelle Vague. Il y avait incontestablement de profondes affinités esthétiques et culturelles, voire idéologiques, entre Parvulesco, Godard et Rivette, beaucoup plus profondes finalement, me semble-t-il, que celles qui l’unissaient à Rohmer. Quant à Chabrol et Truffaut, il ne m’en a pratiquement jamais parlé, peut-être parce qu’il n’avait pas grand-chose à en dire, ce qui est d’ailleurs aussi mon cas !

 

Au-delà de son influence chez différents cinéastes, Jean Parvulesco témoigne d’une approche singulière du cinéma, orientée vers une vision métaphysique. Comment peut-on définir cette approche ?

 

Parvulesco a toujours été aux côtés de ceux qui réinventaient tous les jours le cinéma, c’est-à-dire de ceux qui continuaient la Nouvelle Vague et en faisaient reculer l’horizon. Je pense surtout à Philippe Garrel, qu’il cite dans Les Mystères de la Villa Atlantis et qui le cite, lui Garrel, dans Liberté, la nuit, nonobstant l’abîme qui paraît creusé entre le “gauchiste” soixante-huitard Philippe Garrel et le “fasciste” grand-gaulliste Jean Parvulesco ! C’est que tous les deux, Parvulesco et Garrel, sont des montreurs d’ombre ou des opérateurs au miroir… D’autres exemples pourraient être invoqués, et je m’en voudrais de ne pas évoquer Jean-Claude Brisseau dont l’évolution tantrique ne lui avait pas échappé et dont il admirait le style “rohmérien”, mais dont j’ignore s’ils se sont rencontrés.

En fait, Parvulesco avait en horreur le cinéma de consommation, le cinéma pépère à la Lautner, et il pensait, comme moi, que le cinéma de création, le cinéma aventureux, pouvait viser aussi haut que Dante ou Pound. D’où, par exemple son amitié, amitié dont j’ai été le témoin, pour le jeune producteur Jean-Pierre Rassam à qui l’on doit, excusez du peu, La Grande Bouffe de Marco Ferreri, Lancelot du lac de Robert Bresson et quelques Godard et autres Pialat… D’où, aussi, son admiration presque sans bornes et même affectueuse pour deux cinéastes dont le classicisme ne doit rien au prêt-à-porter du cinéma de consommation, mais à une exigence éthique et méta-physique qu’il a été quasiment le seul à repérer et célébrer, je veux parler de Jean-Pierre Melville et de Claude Sautet, l’auteur de Max et les ferrailleurs occupant lui-même dans l’œuvre romanesque de Parvulesco une place très agissante, et pour ainsi dire balzacienne. Je m’en suis d’ailleurs carrément ouvert à l’intéressé qui, dans un sourire propre à me troubler, n’a pas démenti le rôle qui lui était prêté…

 

On pourrait percevoir Godard et Rivette comme deux pôles d’interférences parvu-lesciennes. Peut-on dire que les écritures cinématographiques de ces deux réalisateurs s’opposent, dans le sens où celle de Godard semble plus travaillée par la littérature et celle de Rivette par le théâtre ? Le cinéma, pour Parvulesco, serait-il le lieu de cette tension ? 

 

Je suis d’accord sur le premier point, Godard inventant un cinéma d’essence littéraire, recourant plus que volontiers à la citation, et Rivette expérimentant des dispositifs hérités du théâtre, ce qu’illustrent des films comme Pierrot le fou, d’un côté, et Out 1 : Noli me tangere, de l’autre. Maintenant, il ne faut pas faire un absolu de cette opposition. D’abord parce qu’il y a aussi beaucoup de théâtre chez Godard, et cela dès Une femme est une femme, et beaucoup de littérature chez Rivette, ne serait-ce qu’avec les mythes balzaciens déjà évoqués. Ensuite, et c’est pour moi le plus important, parce que chez Godard et Rivette, comme chez tous les grands cinéastes, le dispositif adopté, théâtral ou non, a pour but de faire advenir l’être à la présence, de favoriser des « surgissements d’être », pour reprendre une belle expression de Michel Mourlet.

 

Parvulesco est un romancier de l’intériorité, laissant souvent la parole aux personnages de ses romans pour qu’ils expriment leur subjectivité la plus radicale en de longs et splendides monologues. Mais c’est également un écrivain qui donne une grande importance au cadre de l’(in)action, et les descriptions (de rues et d’appartements, aussi bien que de forêts, d’étangs ou de montagnes) foisonnent dans ses livres – tout particulièrement dans les mises en scène de ses rêves. Pensez-vous que cette articulation entre les monologues et les paysages oniriques rende cinématographique l’œuvre de Parvulesco ? Visionnaire, mystique et tantrique, son écriture est également visuelle et graphique. En ce sens, existe-t-il une famille littéraire à laquelle il pourrait être rattaché ?

 

Franchement, je ne vois rien d’intrinsèquement cinématographique dans l’œuvre de Parvulesco, rien même qui appellerait irrésistiblement une traduction cinéma-tographique. Le seul écrivain français dont on peut “voir” les romans comme on “lit” des films, c’est Alain Robbe-Grillet, qu’appréciait d’ailleurs Parvulesco – nous eûmes une longue conversation au sujet de La Reprise, un roman de Robbe-Grillet très parvulescien dans cette façon extrêmement jouissive de se servir des codes du roman d’espionnage pour jouer avec les apparences et les transgresser, de substituer l’imprévisible au prévisible, le tout dans le décor apocalyptique du Berlin de 1949… Il n’est jusqu’à l’érotisme à l’œuvre non seulement dans les romans mais aussi les films de Robbe-Grillet qui n’appelle irrésistiblement la comparaison avec celui de Parvulesco. Dans les deux cas, il s’agit d’un érotisme cérémoniel, d’une voie – vers la lumière chez Parvulesco, vers la nuit absolue chez Robbe-Grillet, mais je ne suis pas sûr que les choses soient si simples et si tranchées !

Quant à la famille littéraire à laquelle Parvulesco pourrait être rattaché, j’avoue manquer de compétences pour en décider. Peut-être quand même à une certaine tradition gothique alliée à celle du roman philosophique, Sade représentant la jonction des deux ? On pourrait penser aussi à Huysmans…

 

Quels mythes cinématographiques ont marqué et inspiré Jean Parvulesco ?

 

Il n’y en a qu’un, mais il est primordial et destinal : le mythe de la femme fatale, dont les origines se trouvent aussi bien dans l’Iliade que dans la Bible, mais que le cinématographe s’est approprié pour le démultiplier à l’infini. C’est d’ailleurs bien en cela que l’œuvre romanesque de Jean Parvulesco doit quelque chose d’essentiel au cinéma. Ses figures féminines sont infiniment plus riches et plus complexes que ses figures masculines, souvent stéréotypées pour les besoins de l’action. Elles ont le visage de Louise Brooks, d’Ava Gardner, de Marlene Dietrich, de Jenny Arasse, d’Ingrid Caven, de Sharon Stone, enfin, pour le dire en bon français, de toutes les sublimes salopes apparues à l’écran, comme revenues du royaume des ombres pour châtier les imbéciles, ces chevalières de la croix de Malte qui l’ont tant fasciné et qu’il a tant aimées, nonobstant (ou à cause de) leurs maléfices. Oui, ces femmes fatales, il les a aimées, vraiment aimées, comme Ulysse a aimé Circé, mais, contrairement à Ulysse, il les aurait suivies jusqu’aux enfers ! De cela, je suis sûr. Il serait d’ailleurs intéressant de considérer le mythe cinématographique de la femme fatale, tel qu’il est réverbéré dans l’œuvre de Parvulesco, à la lumière de la typologie féminine établie par Raymond Abellio – la femme fatale parvulescienne participant tour à tour, et parfois simultanément, de la “femme originelle”et de la “femme ultime”. J’ajoute que la fonction intrinsèquement érotique, voire pornographique, de la femme fatale cinématographique ne lui a pas échappé, c’est le moins que l’on puisse dire, et qu’il en a même fait l’un des principaux comburants de son œuvre !

 

L’un des personnages les plus fascinants dans l’entourage cinématographique de Parvulesco est Jean-Pierre Rassam, producteur aussi bien de Godard et Jean Yanne que de Bresson... Un chapitre intensément lyrique d’Un retour en Colchide montre Rassam dans un restaurant venant de recevoir un chèque de 900 000 dollars d’une mystérieuse américaine en vue de l’aider à produire un film « sur les dessous de la haute nomenklatura hitlérienne des grandes années 1937-1942 », puis tentant de convaincre Jean à y tenir le rôle de Himmler !... Ne pensez-vous pas que, pour Jean, la vie de certains professionnels du cinéma (producteurs, mais aussi acteurs ou scénaristes) était aussi importante que le cinéma lui-même ?

 

Cet épisode d’Un retour en Colchide m’inspire deux observations. La première est la suivante : le roman étant paru en 2010, soit quinze ans après la disparition de Jean-Pierre Rassam, ce dernier ne pouvait évidemment pas démentir ! On voit très bien comment, à partir de faits somme toute assez courants dans le monde du cinéma dans les années 1970, mais probablement moins extravagants, se bâtit la fiction parvulescienne, laquelle serait alors la manifestation de ce qui était en germe dans la “réalité”, germe n’attendant que la baguette du romancier pour advenir à l’être et à la présence – et c’est alors que la “réalité”, improprement appelée, accède à l’existence. D’autres que moi, plus compétents et jouissant d’une culture philosophique plus large, plus précise et plus profonde que la mienne, développeront peut-être un jour ce thème qui, à mon avis, fait de Jean Parvulesco un écrivain unique. La seconde observation est un peu ironique, mais je serais désolé que l’on y vît la moindre malveillance, car elle relève de cette ironie affectueuse que Parvulesco pratiquait lui-même à l’endroit de ses amis les plus proches et qu’il acceptait parfaitement, quant à lui, de leur part : cette histoire de chèque fantastique atteste sa fascination pour l’argent, lui qui n’en a jamais eu, ou plus exactement pour les pouvoirs qu’il peut conférer ; j’irais même plus loin en disant que, pour un homme comme lui et comme Rassam, le don d’un chèque de 900 000 dollars était la moindre des choses, comme un dû ! L’un et l’autre avaient une espèce de magnificence “orientale”, une magnificence génétique qui était le signe de leur royauté.

Pour revenir à la question de savoir si, pour Jean Parvulesco, « la vie de certains professionnels du cinéma (producteurs, mais aussi acteurs ou scénaristes) était aussi importante que le cinéma lui-même », j’en suis tout à fait convaincu. Le monde du cinéma qu’il a connu était un monde de poètes et d’escrocs, capable de transformer le plomb en or et de tirer de la boue des créatures divines, des dive. Je crois que c’est ce procès alchimique qui l’intéressait (et dont il a fait son miel dans ses romans). Ce monde a évidemment totalement disparu.

 

L’ouvrage de Claudio Siniscalchi s’appuie sur les sept articles de Jean Parvulesco publiés en 1960 dans la revue phalangiste Primer Plano pour analyser les contours politiques de la Nouvelle Vague. Jean Parvulesco voyait en Godard, Chabrol et Rohmer une génération « anticommuniste, antilibérale, fanatique, avide d’amour » et crachant au visage « des détritus de l’existentialisme ». Au-delà de l’exagération manifeste inhérente à ce genre de constat, pensez-vous qu’il y ait réellement un socle intellectuel (et pas seulement artistique) commun aux principaux cinéastes de ce mouvement ?

 

Un socle commun, certes. Éric Rohmer et Claude Chabrol sont entrés dans la carrière en cosignant en 1957 un essai sur Alfred Hitchcock, essai marqué par un spiritualisme chrétien teinté de phénoménologie, ce qui était très bien porté aux Cahiers du cinéma jusqu’à l’éviction de Rohmer. Cela en faisait-il des intellectuels de droite ? Très certainement pour Rohmer, plus vaguement pour Chabrol qui d’ailleurs, après 1968, aura son quart d’heure de gauche, après quoi il se réfugiera dans un scepticisme flaubertien qui le rabattra quand même plutôt à droite. Le cas Godard est différent. Alors que d’autres cinéastes issus des Cahiers du cinéma avaient une vraie culture de droite, même le balzacien Jacques Rivette, Jean-Luc Godard, lui, avait un instinct, un goût, un style et un tempérament d’extrême droite et, pour tout dire, fasciste, le “fascisme” de Godard étant fondé, comme tout fascisme ontologique, sur un “existentialisme”, ce que n’a peut-être pas voulu voir Parvulesco (et que n’aurait sans doute pas voulu reconnaîtreSartre). On ne s’étonnera donc pas que, en fasciste conséquent, Godard se soit rallié au maoïsme et non au PCF en 1968, comme Sartre lui-même du reste… Sans doute Godard est-il revenu depuis longtemps de son maoïsme : il n’en est pas moins demeuré intrinsèquement fasciste, « anticommuniste, antilibéral, fanatique et avide d’amour » ! Il fallait être bête comme un Michel Haza-navicius, l’auteur du Redoutable, pour ne pas s’en être aperçu, et ce sera le déshonneur éternel de Louis Garrel d’avoir accepté de porter le masque de la misérable caricature de Jean-Luc Godard !

 

Jean Parvulesco a affirmé dans Primer Plano que le héros du Petit Soldat était un « anarchiste de droite ». Quelle est votre opinion sur Bruno Forestier : gaulliste, fasciste, nihiliste de droite ? Pourrait-il être le même homme, à quelques années près, que Ferdinand Griffon, le héros de Pierrot le Fou ?

 

Gaulliste, pas encore, mais certainement anarchiste de droite, nihiliste de droite ou fasciste. Cela a été suffisamment reproché à Godard pour avoir le moindre doute à ce sujet. Bruno Forestier est effectivement le frère, ou le grand frère, de Ferdinand Griffon, le passage de l’un à l’autre marquant celui de l’anarchisme de droite au nihilisme de droite, Bruno étant plutôt proche de Drieu La Rochelle, Ferdinand, lui, de Céline, ce qui nous met quoi qu’il en soit en excellente compagnie ! Une fois de plus, et sans doute le premier, Parvulesco avait vu juste.

 

Comment Rohmer et Parvulesco se sont-ils rencontrés ? Que sait-on de cette relation, de leur amitié ? Qu’a voulu dire Rohmer en faisant apparaître Parvulesco dans certains films ? Peut-on parler d’une certaine fascination de Rohmer pour Parvulesco ? Parvulesco serait-il la face cachée de Rohmer, le point de passage vers un arrière-plan de l’œuvre de Rohmer ?

 

Question importante, qu’il appartiendra à un biographe de Jean Parvulesco, doublé d’un praticien inspiré de l’exégèse rohmérienne, de répondre. Ce n’est pas mon cas, même si je crois savoir un certain nombre de choses sur Parvulesco (mais pas tout, loin de là) et si j’ai la vanité de penser que j’ai écrit un certain nombre d’articles assez substantiels sur Rohmer, je pense en particulier à celui que j’ai consacré à L’Anglaise et le duc dans Contrelittérature³. Mais pour ne serait-ce qu’esquisser une réponse, il me manque une connaissance directe des relations entre les deux hommes. Je sais comme tout le monde que ces relations ont été étroites, mais pas plus… Aussi curieux que cela puisse paraître, je n’ai jamais rencontré Éric Rohmer et n’ai jamais eu le moindre échange direct avec lui, alors que nous avions quelques solides amis communs, notamment et au premier chef Philippe d’Hugues. J’ai fini par me convaincre qu’il ne souhaitait pas me fréquenter, même lorsque je disposais de tribunes avantageuses à Valeurs actuelles et au Figaro. Un jour, j’ai fait une petite tentative de rapprochement en demandant à Parvulesco de lui suggérer, de ma part, de lire Justine de Liron d’Étienne-Jean Delécluze (1832), court et surprenant roman dont le thème – la perte consentie de la virginité – aurait pu, pensais-je, lui fournir la matière d’un film dans la lignée de Ma nuit chez Maud ou de La Marquise d’O… Le message a été transmis, mais je n’en ai reçu aucun écho. (J’attends d’ailleurs toujours qu’un autre cinéaste s’intéresse à cette météorique Justine de Liron !) Pourquoi cette fin de non-recevoir ? Je me suis demandé si mon épouvantable réputation de fasciste ne l’effrayait pas, mais après tout Philippe d’Hugues n’était guère moins fasciste que moi et Parvulesco beaucoup plus ! Je n’ai pas trouvé d’explication sérieuse.

En conclusion, je suis tenté de répondre affirmativement à la dernière partie de la question, mais sans aucun argument digne de ce nom pour étayer ce qui, quant à moi, ne saurait relever que de l’intuition.

 

Jean Parvulesco dressa en 2010 une liste de ses vingt films favoris. La présence de la Nouvelle Vague (cinq Rohmer et un seul Godard) se trouve pondérée par de nombreux films noirs américains (de toutes époques) : Laura, Le point de non-retour, En quatrième vitesse, Collateral, L.A. Confidential… Ne faut-il pas mettre en lumière l’influence du polar (ses irruptions de violence, notamment) sur l’écriture de Jean Parvulesco ?

 

C’est en effet une piste qui mériterait d’être explorée. Je ne connaissais pas cette liste, je n’ai jamais parlé du cinéma américain avec Jean Parvulesco. Je le regrette fort, car sa liste est tout à fait remarquable : non seulement il cite quelques-uns des sommets du genre, mais ces films peuvent sans doute être rapportés à deux axes majeurs de son univers romanesque : l’irruption de l’Apocalypse et la corruption vertigineuse de l’âme qui la justifie, du double point de vue personnel et politique. En y repensant, je me demande pourquoi, dans cette liste, ne figure pas Basic Instinct de Paul Verhoeven, dont le macmahonien Jacques Saada fit une exégèse incroyablement parvulescienne dans Le Guide des films dirigé par notre ami Jean Tulard, exégèse dont l’objet était d’ailleurs moins le film même que son interprète, Sharon Stone, dont il dit notamment : « Aussi lumineuse que le prélude de Lohengrin, aussi intense que celui de Parsifal, aussi radieuse et majestueuse que le lever du jour et la scène finale du Crépuscule des dieux, Sharon Stone est aussi belle qu’une page de Wagner à laquelle Mozart et Richard Strauss auraient collaboré… » Ou ceci encore : « Sharon Stone, par son charisme, fait partie de ces quelques êtres dont on a le sentiment troublant et fort qu’on les attendait depuis l’aube des temps. Par l’épée, par le feu, par le sang, elle nous entraîne et nous guide à travers les décombres de la décadence contemporaine, vers la nouvelle aube, régénératrice, du troisième millénaire. Sa volonté de pouvoir, sa conception du monde, sa Weltanschauung, lui fraient tout naturellement sa voie vers l’ère nouvelled’une Ordnung personnelle. » Je m’en veux beaucoup, beaucoup vraiment, de n’avoir pas organisé une rencontre entre Jean Parvulesco et Jacques Saada, dont j’ignore aujourd’hui ce qu’il est devenu. Avocat, il avait été chargé par Sharon Stone d’un projet immobilier parisien de l’actrice, dont j’ignore également ce qu’il en est advenu. Je l’ai vu la première fois en 1965, dans son bureau des Champs-Élysées – il m’avait utilement conseillé pour mon livre sur Raoul Walsh que je préparais alors (Saada avait écrit un article phénoménal sur ce cinéaste dans Présence du cinéma, en 1962), et une deuxième et dernière fois il y a une vingtaine d’années, lors d’un déjeuner au Balzar où il tint, d’une voix digne de l’homérique Stentor, des propos de la même eau, développant en outre une théorie sur la signification occulte des initiales de l’actrice, théorie que, lâchement, je me garderai de préciser ici… Incontestablement, Jacques Saada est le seul personnage intégralement parvulescien, peut-être avec Dieter Muller, qu’il m’ait été donné de rencontrer. Je suis soulagé d’avoir eu cette occasion de le dire.

 

Jean Parvulesco mettait toujours un point d’honneur à faire l’éloge d’écrivains considérés souvent comme mineurs (Sax Rohmer, Raoul de Warren, Talbot Mundy), persuadé que des messages fondamentaux d’essence métaphysique étaient délivrés dans leurs romans d’aventure fictionnelle. N’entretenait-il pas également une relation de même nature avec le cinéma ? N’oublions pas que le premier texte de son premier ouvrage en prose (La spirale prophétique) repose sur une lecture évolienne des mythes du vampire et du loup-garou, à partir des Prédateurs de Tony Scott et de Wolfende Michael Wadleigh !

 

Je souscris totalement à cette remarque très importante, qui mériterait d’être développée et qui pourrait faire l’objet d’une étude dans Le Rocambole, cette remarquable revue consacrée à la littérature populaire. Vous auriez pu aussi citer Maurice Leblanc, dont Parvulesco était un lecteur rigoureusement fanatique, comme en témoignent ces propos parus en 1993 dans la revue Vouloir : « Maurice Leblanc pourrait fort bien prétendre aux titres initiatiques et occultistes de Supérieur Inconnu et peut-être même à bien plus haut encore […]et son œuvre écrite constitue en réalité un discours chiffré en profondeur, activement porteur d’un message métahistorique aux implications mystérieuses, subversives […], au but apocalyptique, engagé à faire émerger des gouffres du secret initatique et conspirationnel une autre histoire de France, une histoire secrète de la France hermétique. »

Cette citation, me semble-t-il, en dit assez long sur l’importance des mythes littéraires populaires dans l’imaginaire de Jean Parvulesco ! J’ajoute que, à bien des égards, le récit parvulescien procède de cette littérature populaire dont les ressorts, à partir de la fin du XVIII^e siècle, ne doivent rien à la psychologie, mais, comme chez Homère, tout à l’intervention permanente, invisible et parfois visible, d’un deus ex machina, que celui-ci soit figuré et nommé, ou non. Je vais dire une chose qui va sans doute me priver des Palmes académiques : Parvulesco est infiniment plus proche de Jules Mary (Roger La Honte) ou d’Adolphe d’Ennery (Les Deux Orphelines) que de Marcel Proust, et je ne m’en plains certes pas ! Notons enfin que ces deux œuvres (un roman et une pièce de théâtre) ont été toutes les deux portées à l’écran par le plus parvulescien des cinéastes, des très grands cinéastes, je veux évidemment parler de Riccardo Freda.

 

Pour finir, revenons au point de départ, ou plus exactement au point de départ de votre amitié avec Parvulesco. Le cinéma a-t-il joué un rôle dans votre rencontre ?

 

Absolument. Ce sont mes critiques de cinéma dans Valeurs actuelles qui l’ont amené à me rencontrer au début des années 1970, moi qui ne le connaissais que par ses articles de géopolitique dans Combat et par son flamboyant panégyrique de Jean-Pierre Melville dans le dernier numéro de Matulu. J’ai déjà raconté comment il m’a alors déclaré qu’il se faisait fort de me faire nommer ministre de la Culture, Giscard d’Estaing regnante… Bien entendu, ce point de départ nous a menés très rapidement bien au-delà des questions de politique du cinéma.

 

 

_________NOTES__________

1. Claudio Siniscalchi, Quando la “Nouvelle Vague” era fascista. Jean Parvulesco e il nuevo cinema francese (1960), Settimo Sigillo-Europa Lib. Ed, 2018. 

2. Michel Marmin, La République n’a pas besoin de savants (entretiens avec Ludovic Maubreuil), Éditions Pierre-Guillaume de Roux, 2017.

3. Michel Marmin, « Le deuil de la beauté perdu » dans Contrelittérature n° 7, automne 2001.

 

    Entretien paru dans Contrelittérature n°1, "Hérésiarques & Cie"

                 

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