CONTRELITTÉRATURE

par Alain Santacreu

   Valère Novarina s’est imposé comme le dramaturge le plus novateur du théâtre français contemporain, en une vingtaine de pièces, depuis L’Atelier Volant joué en 1974 au Théâtre Gérard Philipe de Suresne, jusqu’à La Scène, sa dernière pièce, créée en 2003 au Théâtre Vidy-Lausanne.
   Novarina aime le mot « Contrelittérature » : « J’entends du contrepoint dedans, de la fugue constructive », nous écrivait-il un jour [1]. La fugue (de fuga, fuite) est une forme de composition musicale dont le thème, passant successivement dans toutes les voix et dans diverses tonalités, semble sans cesse fuir. Le théâtre de Novarina est un art de la fugue.

   Un fragment de Novalis semble se jouer à notre oreille comme un contrepoint de l’œuvre novarinienne, il s’agit du Monologue, un texte fondamental, énigmatique, écrit en 1798 ; texte fuyant et révélateur du rapport de Novarina au langage.
   « C’est au fond une drôle de chose que de parler et d’écrire », commence par dire Novalis. Une drôlerie qui tient de l’art de la cabriole et de la pirouette puisque tout s’y retrouve sens dessus dessous. On y apprend que ce n’est pas le sujet qui parle de la chose mais la chose qui parle par le sujet et, que de ce renversement, de cette culbute, la chose écrite ou parlée en devient « drôle ». Mais de quelle chose parle-t-on au juste ? Et, d’abord, qu’est-ce que cette chose ? Elle est, si l’on suit Novalis, la puissance mystérieuse du verbe qui fait du sujet son objet, un possédé, un « inspiré du verbe, un illuminé du langage. »
   C’est un peu la même chose qu’affirme Novarina quand il dit, dans Pendant la matière, qu’écrire est une « cure d’idiotie »[2]. La volonté du sujet n’intervient pas dans ce qu’il dit, il n’y a aucune intentionnalité dans le langage. Novalis d’ailleurs précisera un peu plus loin : « Tout bonnement ahurissante est l’erreur ridicule des gens qui se figurent parler pour les choses elles-mêmes ». De cela, Valère Novarina fut toujours convaincu :  «  C’est ce que j’ai toujours cherché en écrivant : le moment où ce n’est plus un écrivain qui écrit (…) moment où j’ai perdu toute intention d’écrire (…) moment où la parole a lieu toute seule. » [3]
   L’affirmation centrale du Monologue concerne l’autotélisme du langage, c’est-à-dire son caractère autoréférentiel. Comme les mathématiques, constate Novalis, le langage dans sa réalité essentielle forme un monde radicalement autonome : «  Si seulement on pouvait faire comprendre aux gens qu’il en va du langage comme des formules mathématiques : elles constituent un monde en soi (…) »
   On mesure l’ampleur du renversement du sens opéré par Le Monologue. Le langage décide par lui-même de son objet. Il est le sujet de son objet. Ce n’est pas le moi parlant qui décide des mots, cela n’est qu’une illusion, une croyance. Novarina dira que l’écrivain « est écrit » et que l’acteur « est agi ». Novalis dévoile cette évidence :  le langage parle par nous et, pour ce faire, le moi doit lâcher prise et s’abandonner.
   Le théâtre novarinien se définit très concrètement comme une entreprise de défiguration des « images de l’homme », c’est-à-dire de tous  les a priori idéologiques : « Quand il y a trop d’images de l’homme partout, trop d’idées sur l’homme, trop de centres d’études de l’homme, trop de sciences de l’homme, il doit se taire, effacer sa tête, enlever son image, défaire son visage, reprendre à zéro, se délier de ce qu’il croit savoir de lui, et revenir au théâtre. » [4]
   Il faut revenir au théâtre pour se défaire du moi. Qu’est-ce que le moi ? une multiplicité de personnages. Qu’est-ce qu’un personnage ? Un faisceau de rôles. Qu’est-ce qu’un rôle ? Des   paroles gesticulées. Le théâtre selon Valère Novarina est le lieu de la désapropriation du moi. Au théâtre, on travaille à se faire idiot, cette « rédemption par l’idiotie », comme dit Pierre Jourde, est la seule chose qui vaille d’être jouée. Cette « idiotie » s’apparente à la « pauvreté d’esprit » de la mystique chrétienne. On sait l’intérêt que Novarina manifeste pour Madame Guyon [5] : « Le pauvre d’esprit, dépouillé de tout ce qu’il a de propre, attend la subsistance spirituelle de la  bonté de Dieu, vide, qu’il est, de tout ; ce qu’on appelle désaproprié » [6].
   Au théâtre, cette désapropriation correspond à « la clôture de la représentation » telle que l’a définie Jacques Derrida, c’est-à-dire à la négation de l’image du théâtre – de la conception occidentale du théâtre. En effet, on ne retrouve plus dans la dramaturgie novarinienne les catégories théâtrales traditionnelles : pas d’intrigue, pas de logique événementielle ni dialogique, pas de personnages, aucune continuité temporelle ou thématique. Pour Novarina, l’image de l’homme s’assimile à l’image du théâtre : se défaire des images de l’homme, c’est donc se défaire des images du théâtre : « Creuser et défaire la représentation. Nous sommes venus voir sur scène la défaite de la représentation » [7] .
   Le théâtre de Novarina montre « le drame de notre impossibilité à voir Dieu. » [8] Cette cécité a eu lieu au fond du langage, elle est le moment de la crucifixion du Verbe dans le langage : « Dans le fond de nous, le langage. Au fond du langage, le verbe ouvert au fond du langage. Le messie c’est la parole. » [9] La Passion est la première représentation dramaturgique de « notre impossibilité à voir Dieu » : aveugles de Dieu, nous avons travesti le Dieu fait homme, nous l’avons déguisé en « Roi d’épines », nous en avons fait un personnage d’opérette. L’opérette novarinienne est une parodie de la parodie de la Passion ; « résurrectionnelle », elle est « ossature et forme cruelle du théâtre » [10]. 
   L'homme ne peut voir Dieu qu'en le parodiant : ce n'est pas Dieu qui fait le clown, c'est l'homme. Novarina se revendique du genre de l’opérette [11] qu’il définit ainsi : « C’est un diminutif. Une forme plus courte, d’où tout gras théâtral est enlevé, un drame si concentré qu’il se dépouille du sentiment humain. » [12] Ses opérettes sont des superettes apocalyptiques de mots vidés de leur valeur d’usage et que leur date de péremption rend inconsommables. Le consommateur est l’homme dénué de sens métaphysique, celui qu’Artaud appelle « l’homme charogne ». Se faire idiot s’apparente à un sacrifice digestif, les mots que l’homme avait usurpés sont « rendus » sur la scène. Dans la pièce la plus récente, La Scène, le maestro Frégoli présente ainsi la cuisine théâtrale à la sauce Novarina : « Sur la table de la scène, le premier sacrifié c’est le personnage, le deuxième c’est l’acteur, et le troisième c’est toi spectateur. » Ce sacrifice est donc celui de la double énonciation théâtrale [13] qui est le principe même du théâtre de la représentation.
   On aurait tort de ne voir dans l’instanciation scénique de l’œuvre qu’une superfluité. C’est le livre lui-même qui appelle le souffle de la théâtralité primitive. C’est le texte qui est le lieu théâtral primordial, « l’espace furieux », la scène primitive d’où procèdent les mots : « Les mots agissent comment des acteurs grammaticaux, des personnages vocaux, des acteurs syntaxiques. » [14]
   Si les mots sont les personnages, peut-on encore parler d’un dialogue théâtral ? Il semble que les mots émanent d’un personnage indéterminé et multiple dont nous entendrions le récit monologué. Dans ce théâtre, les répliques des acteurs sont une suite continue de coq-à-l'âne, comme si chaque énonciateur proférait une parole sans destinataire dans un espace vide. Il s’agit d’un dialogue sans dialogisme, davantage philosophique que théâtral, comme l’a fort subtilement anaysé Olivier Dubouclez : « Le dialogue philosophique porte, du moins dans ses parodies novariniennes, sur une nature ou une essence, et non sur une action ou un état d’âme : loin d’engendrer confrontation ou différenciation, il provoque l’unification des sujets locuteurs qui, dans Je suis, se confondent en leurs compétences professorales et doctorales. » [15]
   Parce qu'il n'est pas dialogique, le théâtre novarinien n'est pas issu de l'ambivalence  carnavalesque – selon la théorie de Mikhaïl Bakhtine – mais généré par le tragique dionysiaque. On rappellera que l’origine du théâtre grec – et avec lui de la tradition  occidentale – sa forme dramatique la plus ancienne et la plus sacrée, est la récitation d’un choriste principal, le coryphée, amplifié par le discours collectif du chœur. Ce n’est qu’à partir du moment où les « réponses » du chœur sont prises en charge par un « acteur » et qu’elles se transforment en répliques que la forme dramatique dialoguée s’impose, réduisant le chœur à une instance commentatrice. À l’avènement du dialogue, c’est le chœur qui a sombré, c’est-à-dire le médiateur entre le mythe et le public dont il était la voix, le porteur de la parole qui l’éclairait et suscitait en lui le sens tragique. Il n’y avait donc à l’origine qu’un acteur, le coryphée, individualisation du chœur, les masques lui permettant d’interpréter tous les rôles. En introduisant le second acteur, Eschyle a créé le dialogue dramatique et « inventé » le théâtre de la représentation. Un phénomène semblable s’est reproduit en Occident. Le théâtre du Moyen Âge, dans sa première période liturgique, était essentiellement « récitatif » ; les Miracles, le Passions, et le Laudes furent des poèmes narratifs à dominante épique ou lyrique. Les Mistères sacrés, avec leurs intermèdes profanes et bouffons, nécessitaient bien sûr de nombreux participants et d’innombrables accessoires mais l’histoire était narrée par un récitant unique.
   À travers l’opérette, l’acteur novarinien retrouve la dimension du coryphée antique et du jongleur médiéval. Cette restauration du monologue à travers le dialogue est saisissante dans Le Drame de la vie : le dialogue apparaît sous la forme d’un interrogatoire où s’efface toute dimension oppositionnelle et les personnages s’assimilent à une structure de chœur.
   Cet effacement de la double énonciation théâtrale doit être mis en parallèle avec le travail de l’écriture novarinienne sur la double articulation du langage. En effet, selon la linguistique, le langage humain est construit à partir d'une « double articulation ». On distingue la première articulation – qui est celle des unités sonores, les phonèmes – de la seconde articulation – qui est celle des unités significatives, les mots ou morphèmes. Dans toute langue humaine, les phonèmes, en nombre limités, peuvent en s’assemblant former des mots différents et composer, par combinaison, une infinité d'énoncés, c’est ce que l’on appelle la double articulation du langage. Le langage babélien est produit par la seconde articulation du langage puisque les organes phonatoires de l’être humain lui impose une partition phonématique qui se retrouve à peu près dans toutes les langues. La pression sociale et culturelle ne s’exerce que sur l’unité significative. Chez Novarina, l’éclatement du mot donne lieu très souvent à un pur langage néologique et onomatopéique. Cependant le mot acquiert un sens nouveau par la syntaxe. En effet, Novarina ne disloque pas la chaîne syntaxique, la grammaire interne de la langue est préservée de façon à rester reliée avec ce qu’il appelle le « langage adamique ». C’est l’espace théâtral, la scène, qui dénoue la seconde articulation du langage – ce que la page ne peut faire. Le passage du livre au théâtre est donc une nécessité de la création novarinienne.
   Novarina retrouve ainsi la théorie novalisienne du Monologue : l’attirance phonétique des signifiants, la réfraction syllabique des mots, viennent se substituer aux images et aux métaphores. Novalis et Novarina considèrent le langage comme un jeu phonématique polyphonique.
   La fugue, c’est l’esprit de la respiration. L’œuvre de Novarina est un retour à l’Aspiration novalisienne [16]. Novalis le dit dans son Monologue, la musicalité du langage est le mystère du Verbe : « Celui qui a le sens et un fin sentiment de l’âme musicale du langage, de sa cadence et du doigté requis ; celui qui sait entendre en soi sa subtile exigence, qui bien saisit la tendre volonté de sa nature intime avant de s’abandonner à leur autorité ou sa plume ou sa langue : celui-là , oui, ce sera un prophète. »
   De même que les vrais poètes novalisiens, les « prophètes », sont en accord avec le Verbe, les acteurs novariniens « reposent sur la portée de la nature. Ils entendent une musique inaudible ; ils sont d’accord avec la très profonde pulsation de la nature  qui nous est inaudible – mais que notre corps s’il est bien accordé peut entendre. » [17]
   Par contre, celui qui n’a pas l’oreille pour le langage reste hors de portée du Verbe, c’est ce qu’affirme finalement le Monologue. L’oreille pour le langage s’acquiert par le vide,  démarche apophatique, voie négative du Nada sanjuaniste, de la désapropriation guyonienne, de la décréation weilienne : « Nous participons à la création du monde en nous décréant nous-mêmes ». [18]

   Pour Novarina l’opérette « opère » un retournement du théâtre. C’est pour procéder à l’exténuation cathartique du sens théâtral que les textes novariniens parodient les procédés de la production du sens. L’opérette est une pompe à sens qui rend le corps exsangue : « L’acteur est l’homme évidé », déclare le dramaturge [19]. Est-ce là le « corps sans organes » d’Antonin Artaud ? On peut parler d’un processus alchimique de la dramaturgie novarinienne dans le sens où, dans une préface non publiée au Drame de la vie, Jean Dubuffet parlait d’une « œuvre puissamment opérante ». Le théâtre novarinien est l’épée sacrifiante, coupeuse de têtes : l’acteur-le-spectateur, « cou coupé », se réveille de sa stupeur et s’ouvre au souffle. Coupons-nous la tête, comme la femme autocéphale du Drame de la vie ou, tel l’Œdipe de la tragédie, crevons-nous les yeux ! Que le théâtre fasse de l’homme un vide-sans-tête, un rien dans le tout ! Pour Valère Novarina l’acte théâtral se confond ainsi avec l’Imitation de Jésus-Christ : « C’est ce que vient faire le Christ (le messie) : il vide la figure humaine, il l’apporte vide. Il vient non seulement faire l’homme, mais aussi porter le Divin vide dans la figure humaine. C’est par ce double mouvement d’incarnation et d’évidement qu’il est en nous le principe de ce qui parle, bat, pense, palpite, renverse et respire : négatif-positif. Janus-biface, comme l’est l’image double, l’image réversible du corps sur le suaire de Turin. Il vide la figure humaine, il vient faire l’a-homme, l’antipersonne parmi nous. Il vient détruire le fétiche. Il vient détruire notre fétiche fait par nous. Il enlève le fétiche de l’homme et apparaît. Il est là, en face, et il déreprésente. Il vient abattre l’idole humaine partout dressée » [20].

Article paru dans le n° 19 (Printemps-Été 2007) de Contrelittérature.

Notes

[1] Lettre du 19 septembre 2003.

[2] Valère Novarina, Pendant la matière, POL, 1991, p. 63.

[3] Ibid., p. 65.

[4] Valère Novarina, « Pour Louis de Funès », Le Théâtre des paroles, POL, 1989, p. 132.

[5] Valère Novarina, « Ouverture », Mme Guyon, éditions Jérôme Million, 1997.

[6] Madame Guyon, La Désapropriation (nous avons conservé l’orthographe d’origine), Arma Artis, 2001, p. 2.

[7] Valère Novarina, « Attraction, chantier 118 », La bouche théâtrale, XYZ éditeur, 2005, p. 163.

[8] Java, n°8, été 1992, p. 54.

[9] Valère Novarina, « Ouverture », op. cit., p. 12.

[10] Valère Novarina, Devant la parole, POL, 1999, p. 44.

[11] Cf. Le texte jubilatoire et roboratif de Pierre Jourde, « La pantalonnade de Novarina », in revue Europe, n° 880-881, août-septembre 2002.

[12] Devant la parole, op. cit., p. 43.

[13] Qui énonce et à qui s’adresse la parole au théâtre ? L’énonciation y revêt une grande complexité qui donne lieu au phénomène de la « double énonciation ». D’abord, l’auteur cède la parole à ses personnages (redoublement de l’énonciation) et, d’autre part, dans le dialogue théâtral, le spectateur est aussi un récepteur de la parole (redoublement du récepteur).

[14] « Attraction, chantier 118 », in La Bouche théâtrale, op. cit., p. 164.

[15] Olivier Dubouclez, Valère Novarina, la physique du drame, Les presses du réel, 2005, p. 39.

[16] Sur la « théorie de l’Aspiration novalisienne », je renvoie à mon texte in La Contrelittérature : un manifeste pour l’esprit, éditions du Rocher, 2005, pp. 55-56.

[17] Valère Novarina, « Attraction, chantier 118 » in La Bouche théâtrale, op. cit., p. 159.

[18] Simone Weil, La Pesanteur et la Grâce, Plon, coll. Pocket, 1991, p. 44.

[19] « Attraction, chantier 118 », in La Bouche théâtrale, op. cit., p. 162.

[20] « Attraction, chantier 118 », in La Bouche théâtrale, op. cit., p. 170.