Le Corps-anagramme
d’Unica Zürn

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Alain Santacreu

   Unica Zürn ayant écrit la plupart de ces anagrammes dans sa langue maternelle, il serait impossible pour un non germanophone d’étudier les constructions langagières de ses poèmes, c’est pourquoi nous aborderons son écriture poétique d’une façon indirecte et généraliste. Même pour un lecteur allemand, les anagrammes zürniennes, jaillies d’un fragment de phrase, d’un vers de poésie, d’un proverbe ou d’un dicton, restent très hermétiques, dans la mesure où, plus que le sens du poème, l’auteure recherche la magie et la force incantatoire de la sonorité des mots.

Ouverture du jeu à deux

 Unica Zürn fut initiée par Hans Bellmer à l’art de l’anagramme. Cela se produisit, rapporte Bellmer, à l’occasion de la traduction allemande de sa Petite Anatomie de l’image¹ : « Unica, qui était alors fascinée par mon vieux texte préface de “La Poupée”, se montrait un peu revêche vis-à-vis de mon “Anatomie”. Pourtant, en me voyant faire mes anagrammes mystérieuses, elle commençait à m’aider un peu dans ces rébus ou puzzles à résoudre… Jusqu’au jour où elle commença à en faire elle-même, avec une obstination et une joie fiévreuses, car en effet il faut une obstination et une ténacité quasi maladives pour réussir². »

C’est ainsi que s’instaura ce “jeu à deux”, selon l’expression employée par Unica Zürn pour désigner l’art de l’anagramme. Bellmer lui-même avait été instruit à cette forme d’écriture poétique par son ancienne compagne : Nora Mitrani, avec laquelle il composa le recueil Rose cœur violet (1950). Le poème serait la création d’un “couple anagrammatique” où se produirait la jonction de son propre désir avec le désir de l’autre.

Dans L’Homme-Jasmin, la narratrice rapporte : « Cet ami lui parle d’anagrammes et lui montre comment on peut faire de tels poèmes. En même temps, il découvre qu’elle a un don pour le dessin automatique. Il l’encourage et un an après, grâce à lui, les éditions Springer publient son premier livre : Hexentexte³. »

Depuis la publication de son premier recueil, Hexentexte, en 1954, jusqu’au dernier recueil publié de son vivant, en 1967, Oracles et spectacles⁴, Unica Zürn pratiquera passionnément cet art des anagrammes que l’on retrouvera mêlé à la prose finale de L’Homme-Jasmin⁵. 

Une anagramme – du grec ανά, “en arrière” et γράμμα, “lettre”; d’où anagramma : “renversement de lettres”– est une sorte de jeu sur les mots, qui permute les lettres d’un mot ou d’une phrase pour en extraire un mot ou une phrase d’un sens nouveau. Dans L’Homme-Jasmin, nous rencontrerons cette définition traditionnelle de l’anagramme : « Les anagrammes sont des mots ou des phrases composées par transposition des lettres d’un mot ou d’une autre phrase. On ne doit utiliser que les seules lettres disponibles à l’exclusion de toute autre⁶. »

La Poupée-fétiche d’Hans Bellmer 

L’œuvre entière d’Hans Bellmer s’est construite autour d’un objet fétiche, la Poupée. Entre 1934 et 1939, à partir d’un mannequin fabriqué au papier mâché, à l’étoupe et à la colle à bois, Bellmer réalisera plus d’une centaine de clichés photographiques sur le thème de la Poupée. La photographie lui permet de proposer des mises en scène variées ainsi que de nombreux montages anatomiques avec son mannequin démembré.

 Dans le numéro 6 de la revue surréaliste Minotaure (décembre 1934), une double page de 18 photographies lui sera consacré, sous le titre Variations sur le montage d’une Mineure articulée. Ce fut la première manifestation publique importante de la Poupée.

Par la suite, toutes les œuvres de Bellmer exprimeront cette perversion polymorphe qu’il a analysée dans son ouvrage sur l’anatomie de l’image. Dans ce livre, Bellmer prend appui sur la théorie des « transferts de sensations dans l’hystérie et l’hypnose » de Césare Lombroso⁷. Il donne l’exemple d’une rage de dents qui provoque la crispation de la main. Le transfert anatomique se produit entre la dent, siège de la douleur, et cette “main crispée” qui, en tant que “foyer artificiel d’excitation”, devient une “dent virtuelle” détournant les courants nerveux, selon une impulsion corporelle qu'Hans Bellmer assimile à un réflexe. Il en déduit que « l’expression élémentaire, celle qui n’a pas de but communicatif préconçu est un réflexe⁸. » Ainsi, l’expression artistique pure se réduirait à ce réflexe de dédoublement.

Le petit livre de Bellmer porte aussi la marque de sa correspondance avec Joë Bousquet. Il reprend l’idée d’une érotisation des organes que Bousquet semble avoir empruntée à Groddeck et à sa théorie de la « bisexualité des organes somatiques⁹. » Pour Groddeck, toute maladie organique est psychosomatique. Le corps et l’esprit donnent lieu à une entité, le Ça, dont nous ne sommes pas conscients : « Je pense que l’homme est vécu par quelque chose d’inconnu. Il existe en lui un “Ça”, une sorte de phénomène qui préside à tout ce qu’il fait, à tout ce qui lui arrive. La phrase “Je vis…” n’est vraie que conditionnellement ; elle n’exprime qu’une petite partie de cette vérité fondamentale : l’être humain est vécu par le Ça¹⁰. »

On retrouve la dramaturgie du Ça non seulement dans la structuration des rêves mais encore dans celle du langage. La transmutation des organes de l’anatomie fantasmatique, correspond à la réversibilité des mots de la langue : « Le corps est comparable à une phrase qui nous inviterait à la désarticuler, pour que se recomposent, à travers une série d’anagrammes sans fin, ses contenus véritables. », écrira Hans Bellmer¹¹.

Pour Bellmer, le corps est réversible comme un gant et s’apparente à une phrase anagrammatisée. On rapporte qu’Hans Bellmer, lorsqu’il rencontra Unica Zürn, en 1953, à Berlin, se serait écrié : « Je vois la Poupée ! »¹²  

La poétique de l’anagramme

En 1971, l’ouvrage de Jean Starobinski, Les mots sous les mots, révélait au public l’hypothèse émise par Ferdinand de Saussure sur les anagrammes. Cette publication¹³ suscita un grand engouement chez de grandes figures intellectuelles : de Barthes et Kristeva à Derrida et Baudrillard, en passant par le psychanalyste Lacan ou le linguiste Jakobson.

L’hypothèse des anagrammes de Saussure provient de son étude sur la métrique des vers saturniens, la forme la plus ancienne de la poésie latine. Saussure s’interroge sur le phénomène d’allitération et d’assonance qu’on y rencontre fréquemment. Il développe alors l’hypothèse que les répétitions phonétiques participent de la structure de ce vers, selon un principe qu’il nomme “loi de la paire” ou “loi de symétrie”. Chaque phonème serait tenu de figurer dans un même vers en nombre pair. En vérifiant ce principe de parité phonique, dans les vers saturniens puis dans les poèmes homériques et les stances du Rig-Véda, Saussure relève la présence de phonèmes, laissés en nombre impair, qui échappent au principe de parité phonique et forment ce qu’il appelle “le résidu”. Il formule l’hypothèse que ce résidu signale un “mot-thème”, le plus souvent un nom sacré, à partir duquel les poèmes seraient composés. Telle est l’hypothèse des anagrammes saussuriennes.  

La recherche de Saussure sur les anagrammes commença en 1906 et se poursuivit jusqu’en 1908. Cela signifie que, de 1906 à 1911, pendant qu’il exposait les principes de la linguistique structurale moderne dans son Cours de linguistique générale¹⁴, il se consacrait parallèlement à une recherche qui pouvait infirmer, en de nombreux points, la doctrine qu’il était en train d’élaborer. Tel est le pathos de la recherche “schizophrène” de Ferdinand de Saussure, qu’il ne partagea qu’avec de rares confidents, et dont ses disciples gardèrent le secret jusqu’à ce qu’elle fût dévoilée par Jean Starobinski.

Sous le nom d’anagramme, Saussure désigne la possibilité de lire dans un texte – ou plus exactement sous un texte – et d’en extraire d’autres mots que ceux proposés par la lecture normalisée. Alors que cette dernière découpe la chaîne syntagmatique en unités significatives (phrases, syntagmes, monèmes), l’autre texte sera obtenu par transgression de ce découpage et combinera des phonèmes ou des groupes syllabiques prélevés sans tenir compte de l’unité du signe linguistique ni de la linéarité du discours.

Il nous faut distinguer ici ce que le linguiste André Martinet a appelé la “double articulation” du langage. Le code de la langue s’organise selon deux niveaux : d’une part, les unités de première articulation, les morphèmes (les mots), unités minimales de signification ; d’autre part, les unités de seconde articulation, les phonèmes, unités minimales distinctives. Les phonèmes (ou les lettres) sont des sons distinctifs qui changent le sens des mots (les morphèmes) sans qu’ils soient porteurs de sens. Ainsi : pont/bon. Nous pouvons voir que l’espace anagrammatique se situe au niveau de la seconde articulation du langage, celui des phonèmes et des lettres.

Toutefois, l’hypothèse des anagrammes n’amène pas Saussure à remettre en question la double articulation du langage ni son code. Il perçoit bien que le texte est “transgressé” par un autre texte sous-jacent mais ce deuxième texte, constitué de morphèmes à sens univoque, reste toujours au niveau de la première articulation et demeure enclos dans le code linguistique. 

L’économie du don et le signifiant de la mort

Dans son ouvrage L’échange symbolique et la mort¹⁵, Jean Baudrillard établit un parallélisme entre l’organisation du langage et l’organisation économique de l’échange capitaliste. Il s’inspire des travaux “bifides” de Ferdinand de Saussure qui, dans son Cours de linguistique générale, à l’encontre même de ses Cahiers d’anagrammes, a proposé une théorie du signe abstrait, unissant un concept (le signifié) à une image acoustique (le signifiant).

Baudrillard est dans la lignée anthropologique ouverte par Mauss avec son Essai sur le don¹⁶. Selon Mauss, l’échange primitif – don/contre-don – s’oppose par nature à l’économie de marché de l’homo œconomicus.

Baudrillard souligne l’analogie entre la temporalité linéaire de la production du discours et celle de la production marchande capitaliste. La valeur d’un mot se détermine par rapport à d’autres mots de sens proche, de la même façon que la valeur d’une marchandise se définit par sa mise en concurrence avec d’autres marchandises. Dans le code linguistique, le sens est le produit de l’agencement combinatoire des phonèmes ou lettres, il est la production du “travail” de la seconde articulation phonématique du langage qui permet l’accumulation sans fin de la production des mots (morphèmes). De même, le code de l’économie politique permet l’accumulation de la production indéfinie des marchandises. Les deux codes sont identiques en ce qu’ils se conforment l’un et l’autre à la temporalité de la loi de la valeur : le temps linéaire du discours est le même qui permet le procès d’accumulation de l’économie politique.

Baudrillard estime que l’énergie disruptive de l’anagramme a été canalisée par Saussure et ses continuateurs pour masquer le double sombre du Cours de linguistique générale. Il reprend à son compte l’hypothèse des anagrammes pour démontrer que la couplaison phonétique et la présence du “mot-thème” sont des exterminateurs de la valeur du code linguistique. 

Dans la couplaison, régie par la “loi de la paire”, chaque voyelle ou consonne est confrontée dans le même vers à son double qui l’annule. Il y a donc « extermination par le cycle du redoublement¹⁷. »

Le “mot-thème” repose sur un type d’anagramme, fondé sur la syllabe et non plus sur la lettre, que Saussure nomme “hypogramme”. C’est le plus souvent le nom d’un dieu ou d’un héros que l’on retrouve ainsi démembré dans l’espace du poème. Pour Jean Baudrillard, l’hypogramme ne vise pas à la reconstitution du nom sacré mais tout au contraire à sa diffraction, à une sorte de démembrement syllabique par lequel le nom est anéanti. Comme l'a souligné Émile Benveniste, la divulgation du nom sacré est ambivalente, à la fois positive – par rapport à la charge de présence divine transmise ; et négative – puisque la prononciation du nom sacré est interdite aux hommes¹⁸. C’est l'ambivalence du nom sacré qui permet son échange symbolique dans le poème : le dieu fait don de son corps linguistique, le poème étant le lieu de ce sacrifice onomastique.

Baudrillard pousse l’hypothèse des anagrammes de Saussure dans ses derniers retranchements : « Il est clair pour tous – c’est l’évidence de la jouissance – que le bon poème est celui où il ne reste rien, où tout le matériel phonique mis en jeu est consumé, et qu’à l’inverse le mauvais poème (ou le pas-de-poésie du tout), c’est celui où il y a du résidu, où tout phonème ou diphone ou syllabe ou terme signifiant n’a pas été ressaisi par son double, où tous les termes ne se sont pas volatilisés ni consumés dans une réciprocité ou un antagonisme rigoureux, comme dans l’échange/don primitif¹⁹. »

Ce qui n’a pas été ressaisi par l’extermination symbolique de l’anagramme, est ce reste sur lequel s’érige l’économie de la signification. Cela amène Baudrillard à faire de l’anagramme le modèle, dans le champ du langage, de l’échange symbolique archaïque. D’après lui, le procès de l’économique s’inaugure de la même façon : ce qui reste de la consumation sacrificielle, ce qui n’a pu être consumé dans le cycle du don et du contre-don, rentre dans le circuit de l’accumulation et de la valeur. Le reste non consumé est la materia prima d’où naît l’échange marchand.

Après Michel Foucault, qui avait analysé l’extradition du fou à l’aube de la modernité occidentale²⁰, Jean Baudrillard démontre que la séparation première d’où découlent toutes les autres exclusions sociales est celle de la mort et de la vie : « Briser l’union des morts et des vivants, briser l’échange de la vie et de la mort, désintriquer la vie de la mort, et frapper la mort et les morts d’interdit, c’est le tout premier point d’émergence du contrôle social²¹. »

La mort schizophrène et le corps-anagramme

Si la mort ôtée à la vie est l’opération de la valeur économique, la vie rendue à la mort est l’opération du symbolique. Cette vérité, Antonin Artaud l’a vociférée, en 1947, sur les ondes radiophoniques, dans Pour en finir avec le jugement de dieu : « il faut que la mort vive ! »²²

Le retour au symbolique est celui de cette folie que la modernité nomme schizophrénie. L’image de la mère toute-puissante et phallique hante, comme un sous-texte, les identifications croisées d’Hans Bellmer et d’Unica Zürn. Toutefois, même si Unica se substitua à la Poupée dans l’imaginaire érotique de l’artiste, il l’associa à son œuvre comme la femme désirée qui devait s’y métamorphoser à travers l’écriture de sa propre folie. Si l’on ne doit pas la mythifier, leur relation ne peut se réduire à celle d’un homme pervers et d’une femme psychotique.

L’anagramme déclenche un processus de décomposition morphologique et syntaxique qui anéantit le modèle originel de la langue maternelle. Tous les récits d’Unica Zürn, à la troisième personne, sont autobiographiques. Elle a décrit l’obscénité de sa propre mère, dans Sombre printemps : « Mais une incurable curiosité la tourmente. Un dimanche où l’on fait la grasse matinée, elle va se fourrer dans le lit de sa mère et est effrayée de ce grand corps épais qui a déjà perdu sa beauté. La femme insatisfaite [la mère] saute sur la petite fille, la bouche ouverte, humide, d’où sort une langue frétillante, nue, longue comme l’objet que son frère cache dans son pantalon. […] une aversion insurmontable pour la mère, pour la femme, s’éveille en elle²³. »

L’obscénité de la mère s’identifie à celle de la langue, organe de la parole qui s’assimile au phallus. Si le symbole de la loi est le phallus du père – ou du fils –, la substance de la loi est la langue de la mère et c’est bien ce cordon ombilical substantiel que vise à trancher la transgression anagrammatique.

L’Homme Jasmin s’ouvre sur le récit d’un rêve que l’auteure fait remonter à sa sixième année. Ce rêve emmène la narratrice au-delà d’un miroir, dans une petite maison dans laquelle il n’y a personne. Seule, sur une table, se trouve une petite carte de visite étrangement blanche et sans aucun nom. Ce nom effacé est le “mot-thème” que la création anagrammatique d’Unica Zürn a exterminé, c’est le nom du père écrit dans la langue de la mère.

Dans La Part maudite (1949), Georges Bataille montre que la mort et la sexualité, au lieu de s’affronter comme principes antagonistes, s’échangent dans un mouvement cyclique de dépense symbolique, hors de la linéarité économique de l’accumulation des signes – car si la capitalisation de la vie n’est que le besoin de durer à tout prix, alors l’anéantissement de la mort est un luxe sans prix.  Tel est le somptueux danger de ce “jeu à deux” qui enfanta le corps-anagramme d’Unica Zürn. C’est pourquoi, le dernier acte de sa vie, sa défenestration, fut un acte d’amour et de mort. On se rappellera que le grand amour de la jeune narratrice de Sombre printemps, le beau maître-nageur, l’avait séduite par ses plongeons à la piscine. Ainsi, par son ultime plongeon hors-les-murs de l’oikos linéaire, le corps-anagramme d’Unica retrouve le cycle éternel de l’échange symbolique entre la vie et la mort. Le corps-anagramme, c’est le don de son corps que le schizophrène fait, dans sa langue maternelle, pour provoquer le contre-don de la langue de la mère.

________NOTES_________

1. Hans Bellmer, Petite anatomie de l’inconscient physique ou l’Anatomie de l’image, Le Terrain vague (Éric Losfeld), 1957. La traduction allemande, « Kleine Anatomie des körperlichen Unbewussten oder die Anatomie des Bildes », est parue dans Hans Bellmer, Die Puppe, Gerhardt Verlag, Berlin, 1962.

2. Voir Hans Bellmer et Unica Zürn, Lettres au docteur Ferdière, Séguier, 1994, p. 65-66.

3. Unica Zürn, L’Homme-Jasmin, Gallimard, 1971, p. 24.

4. Unica Zürn, Oracles et spectacles, éditions Georges Visat, 1967.

5. Sur les cahiers d’anagrammes zürniennes, cf. l’édition allemande, Unica Zürn : Alben, Brinkmann & Bose, 2009.

6. Unica Zürn, L’Homme Jasmin, op. cit., p. 30.

7. Voir Césare Lombroso, « Transferts de sensation dans l’hystérie et l’hypnose » dans Hypnotisme et Spiritisme, Flammarion, 1910, p. 10-14.

8. Hans Bellmer, Petite anatomie…, op. cit, p. 9.

9. Voir Georg Groddeck, Le Livre du ça (1923), Gallimard 1979.

10. Georg Groddeck, op. cit., pp. 44-45.

11. Hans Bellmer, Petite anatomie…, op. cit., p. 45.

12. Ruth Henry, « Unica Zürn : la femme qui n’était pas la poupée » dans La femme s’entête. La part du féminin dans le surréalisme, colloque de Cerisy 1997, Éditions Lachenal & Ritter, 1998.

13. Jean Starobinski, Les mots sous les mots, Gallimard, 1971. L’ouvrage est composé de différents articles de Starobinski parus précédemment au Mercure de France à partir de 1964.

14. Rappelons que le Cours de Linguistique générale est une œuvre posthume de Ferdinand de Saussure publiée en 1916 à partir des notes de ses élèves Charles Bally et Albert Sechehaye.

15. Jean Baudrillard, L’Échange symbolique et la mort, Gallimard, 1976.

16. Marcel Mauss, Essai sur le don. Forme et raison de l’échange dans les sociétés archaïques, paru en 1923-1924 dans la revue l’Année Sociologique.

17. Jean Baudrillard, op. cit., p. 313.

18. Émile Benveniste, Le vocabulaire des institutions indo-européennes, Les éditions de Minuit, 1969, t. 2, livre 3, chap. I : 179 sq. 

19. Jean Baudrillard, op. cit., p. 315.

20. Michel Foucault, Histoire de la folie à l’âge classique, UGE, “10-18”, 1964.

21. Jean Baudrillard, op. cit., p. 212.

22. « Pour en finir avec le jugement de dieu » est une création radiophonique enregistrée par Antonin Artaud, dans les studios de la radio française, entre le 22 et le 29 novembre 1947.

23. Unica Zürn, Sombre printemps [1971], Le Serpent à plumes, 2003, p. 15.

Ce texte est paru dans le n°3 de la revue Contrelittérature

(Automne-Hiver 2020)

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